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上海访谈 | 汪惠仁:好多人在做加法却不能有效积累爱,我每次出发都向精神故乡借取力量
来源:青年报 | 陈仓 李清川  2021年05月04日09:24

汪惠仁,毕业于南开大学文艺学专业。1996年至今就职于百花文艺出版社。现任百花文艺出版社总编辑,《小说月报》《散文》主编,中国作家协会散文委员会委员,鲁迅文学院导师。

汪惠仁,本来叫汪憨毛,到了四年级的某一天,他自作主张改成了汪惠仁,从而延用到了现在。“惠”与“仁”,这两个中国传统文化气息浓厚的字,并非偶然得之,应该是汇集了一个小小少年的心智和天地之气,毕竟汪惠仁的家乡安徽潜山,不仅出了张恨水和余英时,而且他家旁边就是禅宗三祖的道场。有人仅从他的名字,就把他当成了文二代,误以为他是汪曾祺的大闺女。至于有好多作者说,作品在汪惠仁那儿不好通过,汪惠仁的解释是,这种可能性是存在的,但绝不意味着真理在他那里。作为小说与散文两个刊物的主编,对于各种文体的散文化倾向,汪惠仁的看法是,如果对散文的借用,能把小说和诗歌从某种固态中解救出来,那便是好的。

“我喜欢天津。我常常把海河说成中国国家现代化的母亲河,在朋友圈因此常被京沪友人耻笑。”

青年报:惠仁老师好,你的名字感觉传统文化气息浓厚,这个名字是爸妈起的吗?你受到名字的影响很大吧?在当下的社会背景下,你是怎么理解“惠”和“仁”这两个字的?

汪惠仁:在小学四年级之前,我的名字是汪憨毛。四年级的某一天交作文的时候,可能是觉得汪憨毛这样随意的名字与我端庄的作文不匹配,于是在作文本上我给自己重新命名。上世纪80年代是有趣的,父母还有我的老师们,没有人反对我给自己重新取名。我的弟弟叫汪小憨,当他得知我不要汪憨毛这个名字的时候,他是喜悦的,他不喜欢汪小憨这三个字,他早就看上了我的名字,他对我说:“你能不能把你不要的名字给我?”我开始怀疑我的决定是否正确。后来,我慢慢感到,名字如咒,让你陷入文化想象,它会阻止你做一些事——所以,在进入青春期之后直到中年的二三十年之中,我无数次想抛弃汪惠仁这三个字。而现在,年过半百,我完全接受了这个名字,那些被名字阻拦的事,要么是我无法完成的,要么是人类就不能做的事。

青年报:你是不是天津本地人?

汪惠仁:我是安徽人,安徽潜山人。不久前,潜山撤县设市。那里的风光很好,天柱山是有名的风景区。我家的旁边就是禅宗三祖的道场。张恨水,余英时,也是潜山人。上世纪80年代末,在南开上学后,我就一直留在了天津。我喜欢天津。我常常把海河说成中国国家现代化的母亲河,在朋友圈因此常被京沪友人耻笑。把现代化与天津挂钩,我不是开玩笑,是认真的谈论。越是认真的谈论,越和经济总量无关。天津文艺饭局很少,这也是我喜欢的,我习惯于下班回家做饭,我理解的成熟的现代社会应该如此,产业思维营销思维还没有超额侵占天津文艺生产的地盘。这是个深刻的问题,找机会细说吧。

青年报:我们对你的第一印象是一个老头,直到后来你给我们写了一篇徐晨亮的人物印象记,才发现你竟然是70后。你有没有觉得“古典”的东西与现代的东西,在你身上有着很好的依存?

汪惠仁:我承认我是偏老派的,尽管事实上不是,但我不想辩解。古典呀,现代呀,我身上还是安不起这些大词。我觉得文学是一种能力,语言自治的能力,既然是自治,就需要一些资源,这些资源在没有充分对话之前,它们是画着圈子的,对话充分了,圈子就慢慢消失了。我上学时的专业是文艺学,我们国家的文艺学侧重在西方文论,因为按照通常学科分类,本土古典文学专业包含着古典文学史、古典文学批评史、古典文学思想史,所以文艺学通常侧重在西方文论。大概从本科二年级开始,我就确定了文艺学的兴趣方向,尤其对西方哲学与美学,探究欲望很强。而事实上,这仅仅停留在爱好。开始觉得要慢慢补上本土古典文艺知识的课,是我做文学编辑之后的事了。替读者做一些选择,是编辑的功能,我觉得这个责任太重了,内心是惶恐的。对中国文学而言,无论是理论、批评还是鉴赏,你对眼前篇章想有所言说,必须知道它之由来。这可能就是我身上流于表象的现代加古典“气质”吧。

青年报:我们挺佩服你的,进入百花的第一个岗位竟然是校对,后来又搞发行,在普通人看来,这在出版单位比较边缘,你能不能回忆一下这段经历?这两个岗位对你后来当编辑,直到现在当主编,有什么样的影响吗?

汪惠仁:百花文艺出版社本来就有新员工轮岗的制度,但一直因为各种原因没有很好执行。幸运的是,我进入百花后,这个制度在我身上很好地全面地执行了。一般准备当编辑的,只是在校对轮岗就可以了。百花的校对科藏龙卧虎,老校对邱思达先生是中国著名的古钱币收藏专家,他的水平在大学做史学和文学教授应该没有问题。我到校对科的时候,科长是王贺,中国出版界的校对协会是他一手操持建立起来的,因为有他,中国有了校对界。在发行科,有很多有趣的事,记得有次到桂林收账,碰到了老赖,我与同事武国庆和对方发生了肢体冲突,对方报警,我们机智逃脱,连夜狂奔至贵州。除了在校对和发行轮岗,在印刷环节我也有极大的热情,二十多年前,特种纸和特种印刷工艺在文艺出版中的应用,正形成热潮。我又想给书刊省钱又想做出特种工艺效果,于是就和出版科的同事去纸厂找合适的材质,到机器前测试各种染色及压花效果。中国人谈人生谈得好的,在接受美学上是实现了受众能感受到其中的人生况味。所有这些编辑之外的经历对我帮助太大了,全流程出版经历,让我较早体会到了出版况味。

青年报:你进入《小说月报》之前,主编过很长时间的《散文》对吧?你感觉主编这两本杂志相同和不同的分别是什么?

汪惠仁:是的,在《散文》的时间太长了,以至于有正义感的社会人士揭露文坛黑幕时曾说过,你看,现在文坛基本上被文二代控制了,汪曾祺的大闺女汪惠仁长期把持《散文》杂志。哈哈。当然,这些帖子后来就慢慢自己消亡了。我对这些传闻并不生气,我总相信发帖者的用心是好的。见他提起汪曾祺,我的心里是暖的。

《散文》刊名是集的王羲之字,在上个世纪一个很短的时期,也许是改革之心过于亢进吧,把王羲之字丢掉了,变成超大号印刷体。汪曾祺先生就提意见了,老店老字号老牌匾,就用下去,改什么!我们采纳了他老人家的意见。《小说月报》其实是比《散文》更老的品牌,在百花文艺四十年,而之前,这四个字已经存在六十年,是标准的百年老店。这两本期刊,在精神消费的层面,散文会天然奢侈一些,而小说会天然与普通精神需求贴近一些。但我更看重它们共同的一些方面,从它们的创刊来看,它们不是接受指示创办,是百花自发主动策划的产品;从它们的运营来看,是百花自有资金投入,在市场推广及收益来源上,均遵循国际化商业公平规则,即没有摊牌与不当补贴;从它们的编辑趣味来看,皆不拉山头不打旗号,不是哪一两个文学流派“阵地”,我们致力于构建一个宽阔的交流平台。我想,这就是难得的民间性。前年年底,我为《小说月报》《散文》创刊四十周年写过一篇短文,其中有这样的话:

“那天,有朋友问,是四十年吗?怎么可能才创刊四十年啊。

1980到今天,是四十年。但时间不仅仅是一个矢量刻度,在人的情理储存上,某些四十年,是有超额的体积、面积与重量的,以至于连此刻的我也怀疑,《小说月报》《散文》是不是诞生在更早的年代?或者因为它们的出现,回应了中国人一个深远而长久的期盼——在这层意义上,它们从来就有,并不必刻意强调它们诞生在某个具体时刻。

1980年,我十岁。那年春节,我在外公家度过。外公家的大门上贴着我写的春联,是那一年全中国流行的春联:凯歌声中辞旧岁,长征路上迎新春。四十年后,又一个新的春天。中国是农业大国,茁壮的禾苗隐喻着多少美好的期盼。多少徽章上缠绕着它——嘉禾。

《小说月报》《散文》,是百花的嘉禾,也是中国的嘉禾。”

“那么多人在做着加法,我们的内心却在持续地亏空,爱不能有效积累,我在丧失。”

青年报:你谈谈和前辈编辑的交往吧。

汪惠仁:我和百花前辈编辑的私下交往,并不密切。但零星的交往片段,我是不能忘记的。我主持《散文》后,曾经召开过一次向前辈编辑征求意见的会。我那时也就三十出头,办事还毛糙得很,从装帧到页码再到栏目设置,给刊物做了很大的调整,让前辈来,就是让他们来指谬的。那次会,给我很大的震动,什么是宽厚、认真与卓识,那次我体会到了。徐柏容先生是我国当代编辑学的奠基人之一,他的《小说月报》《散文》创刊策划案是当代编辑学的经典篇章。那次会,徐老发言文稿给我印象极深,他是具有强烈现代意识与开阔眼界的专家,他的文稿上,凡是涉及现代编辑术语及专业著述的,皆是中英文双语呈现。董延梅老师是百花散文书刊出版的元老,比我大四十多岁,前年过年我去探望她,她一眼就喊出我的名字——她家里人说,亲戚来了,名字都可能记错的。在这些出版前辈面前,我能感觉到自己还差得远,无论是专业介入的深度,还是行业用情的纯度。

我很幸运,与《小说月报》《散文》有这么深的缘分。六年前,我们为这两本刊物的创刊号做了复刻本。发黄的老刊翻着翻着,眼里就涌出泪来。基因如此强大啊,相貌、骨骼、气息以及基于市场收益而萌动的那一点点小心思,当初的它们已经长在了我们身上。

我入职百花后,就在《散文》,跟随贾宝泉先生学做期刊编辑。在张自忠路189号,九楼930房间,下班后,关于文学,我与贾先生有过无数次长谈。办公室巨大的窗户外,和平区闪烁着万家灯火的时候,我们还在交谈。刘铁柯先生是《散文》的资深编辑,是他在一个内部刊物上首先发现并极力推荐《许茂和他的女儿们》出版的。到《散文》的第一天,铁柯先生就对我说,我马上退休,我把桌子收拾出来你就坐过来,还有一辆自行车我也留给你。同一时期,主持月报的是马津海先生,虽然与我隔着编辑内部细分的行当,但一样是可以交心的师友。津海先生的编辑思想是明快明朗明确的,也许你要在黑暗中摸索很多年才知道他的口头禅的分量:为读者办刊。

好作家把心交给读者,好编辑也是这样。

青年报:你是如何看其他文学期刊同行的?

汪惠仁:总体数量过多,但每一个文学期刊都有它的发生发展的独特背景与存在价值,因之,也各有自己的优长。刊物的物理容量及气质偏好的差异,在市场订购需求及写作风格消化上其实能够在总体上形成互补效应的。这个时代,没有谈文学观谈得不好的作家。这个时代,也没有谈办刊理念谈得不好的期刊人。共同的隐忧是,完成度不行,成色不够。生活的浪潮一个接一个来,幻觉中的产品升级迭代不停,谁能安静下来,十分投入地把一件事做好呢?文学期刊,对出版人而言,有一个问题是不可回避的——我们连续出版它的理由。这个理由是“好作品主义”难以概括的,这个理由也是“得奖专业户”难以最终体现的。我们很难像回答一个高考题那样去回答那个关于期刊出版理由的追问。但又必须回答。也是二十年前的事了,贾宝泉先生和我谈《散文》的期刊品质,他有八个字,“独立风标,随世而运”。现在看,这是一个难度组合。单一强调或者实现期刊的某一品质,是方便的,难度也不会太大。难在实现诸品质的融合。我越来越感到,唯有坚持、坚守,以一种有时间跨度的出版实践,才能实现诸品质的融合,我想,我们只能以这样的方式来回答那个关于期刊出版理由的追问。

文学史在很大的意义上就是观念史,而当代文学史又与当代文学期刊出版史紧密关联,简言之,当代文学观念与当代文学期刊构成了生动的相互生产的文化景观。比方说,人们时常谈论、追忆的上世纪80年代,包括《小说月报》《散文》在内的一大批文学期刊都诞生在那个时段。这不仅仅是行政意义上的被允许,更重要的,那是一个对人的价值、尊严进行重新发现的年代。文学期刊出版的繁荣,是那个时代最好的注脚。过程、实践为什么重要?就是因为过程与实践始终伴随着观念、丰富着观念、修正着观念。

青年报:那么,好编辑,在你看来,需要哪些素质?

汪惠仁:中国文学,作品的经典化途径依赖“文选”传统。在这一传统之下,编辑的作用被放大了。一篇作品,如果被几代编辑认可,反复进入不同的选本,它就可能被经典化被流传。作家、读者,习惯性地管编辑叫老师,其实是有着这样的民族性的文化传承依赖的。不认识到这一层,编辑很难做到发自内心谦逊。

职业感、职业意识,在我看来,是一个现代国家公民意识的有效组成部分,它要求从业者葆有人格平等心、社会责任心。具体到编辑,特别是文学编辑那里,作为观念的分类者、集成者、传播者,是更应该跳出文化特权文化专制的身份幻觉的。

有了谦逊的心,我们才有谈“器识”的可能。虚怀若谷,器量大了,有了容纳思想资源的地方和心理准备了,“识”迟早会孕育出来。前人讲,先器识后文艺。普通的解释是,先做人后为文。我的理解,这里是逻辑上的先后,而非实践上的先后。在和很多作家交流时,我发现,理解为实践上的先后了。做简单加法,是很难解开文艺生产中的困局的。器识与文艺,是共生的,甚至是一体的,不可偏废。缺智慧,不是补一点哲学史知识就能解决的。缺生活积淀,也不是走几趟田间地头就能解决的。套话的叠加总是能换来平均收益——因为集体性的对“不离谱”的迷恋,我们的写作者在套话的加法里渐渐安逸起来,很少有人冒着风险去反观并建立自己的语言。这就是为什么,那么多人在做着加法,我们的内心却在不停地持续地亏空,爱不能有效积累,我在丧失。

青年报:有好多作者说,在很多大刊大报都发表过作品,在汪惠仁那儿却不好通过,是这样吗?

汪惠仁:这种可能性是存在的,但这绝不意味着真理在我这里。我只是有个朴素的愿望,多知道一些汉语写作的故事,对作品的完成度与成色有益处。文章的学问太深了。这是个越走越远的路途,没有止境。通常我们的散文史从诸子、史传开始,一直到现在。这样的跨度、这样的连续性,世所罕见。就中国散文而言,几千年的历史,大致呈现了这样的逻辑脉络:从诸子散文的文史哲高能一体,到这一“文化能量团”的缓释和变异。伴随这一过程的,是国家形态、生活形态及知识分子文化身份的变化。对后世写作者来说,每一段文学传统都为他提供了“事”“理”“情”诸般意义上的独特价值。正是由于中国散文传统在观念、实践上的双重深厚,才造就了中国文章编辑学上的“有所宗”。“有所宗”的目的,不是再现他人的世界,“有所宗”是可以实现表达自己的世界的。文艺演进史有一个普遍存在的现象,那就是以复兴古代文化的名义来实现当代的新的生长。每一次重新出发、再出发,我们都要向精神的故乡借取力量。作为后来者,是很难再像圣贤那样“整一性”地创造意义的世界的。后来者总是在局限性里生长,这种生长不会是一路坦途,有时会陷入困局:当我们沉浸于某种修辞狂欢,事实、义理、性灵被遮蔽的时候,解救我们的,可能就会是一场以“复古”“复兴”为名义的文艺运动。文艺史中“复兴”“复古”运动,我觉得文学编辑尤其要于此留意。具体的文学潮流是要到走投无路的时候才会呈现整体性的反思的,好的文学编辑不应该等到深陷困局时才悟出精神故乡的分量。源流,源流,对精神之源的看护,是编辑的文化职责,也是编辑的基本素养。“源”是基因般的文化存在,它是我们赖以出发的资源;“源”是全息性的文化存在,所以啊,它又是我们赖以反思而后再出发的资源。对精神故乡的体认,对我们每个人而言,不是哪一天就能宣告完成的可以量化的作业,这是一生的作业。

“我总是去理解新生的力量,因为所谓传统,也是一段一段新生接续而成的。”

青年报:我读了很多年的《小说月报》,而且是很纯粹的读者,最深的印象是可读性非常强。其实有好多作品读不进去,尤其在当下这样一种缺乏耐心的环境中,你觉得可读性与文学性,或者说与经典性之间,有关联吗?

汪惠仁:可读性,一直是月报比较重视的阅读体验。可读,这个词一出来,我希望大家不要轻易与其他一些词画等号。可读性本身并不指向文学性的强弱,它就是用户体验。用户体验简明操作方便,是否意味着手机内存运算速度的负面评价呢?当然不是。有方便门,于大众总是好的。为更多的人提供重新走进世界理解世界的机会,可读性本质上是行善。我把可读性理解为写作与编辑上的更高要求,而非迁就某种惰性,与粗制滥造无关。可读性是宽阔情怀下更多劳作更多辛苦的崇高收获。

青年报:你现在主管着《小说月报》《散文》,你有没有发现,诗歌、小说等各种文体都有一种散文化倾向?这种倾向是好还是不好?

汪惠仁:确实有这样的倾向。倾向本身无所谓好或不好,一切在于写作者对资源借用的合理性及有效性。如果对散文的借用,能把小说从单纯线性时间性叙事中解救出来,开掘空间性,那便是好的。如果对散文的借用,能把诗歌从忸怩中解救出来,那也是好的。

青年报:你提到了《小说月报》《散文》没有补贴,如何生存呢?

汪惠仁:是的,没有补贴。各地常见的办刊补贴稿酬补贴都没有。对我们自己来说,因为几十年就是这样走过来,也不会产生“天塌了”那种惊愕与挫败。如何生存?大概在以下几点吧:很好利用我们的先发优势,两本刊物都是同类期刊中创刊最早的;深入落实为读者办刊,以平常心为平常人办刊;做好书刊互动,《散文》的背后有百花散文书系,《小说月报》的背后有百花中篇小说丛书;做好百花文学奖,做好这个以读者选择为最大权重的文学奖;为优秀作家作品提供更优质的服务,我们在全国同行里率先成立了影视文学部,为优质文学资源全版权开发提供平台,另外,我们与北京语言大学合作推出“中国作家公开课”,面向百个国家与地区的留学生,追求优质作家作品影响力的真实输出与接受。《小说月报》的外文版项目也在筹划之中。

青年报:我看到你的新浪博客,最早一篇文章是2011年11月发的,最后一篇文章是2016年9月发的,从此再没有更新过了。后来是不是陆续被微博、微信取代了?你在使用微信的时候有没有什么困扰?

汪惠仁:谢谢你细心跟踪。其实,这每一步,我都比朋友们晚且慢。都是因为一个具体的工作原因才开通,然后就用起来,然后开始厌倦。文学出版是特殊的,缺乏刚性消费需求,借助社交平台,对影响力的扩展,对消费群体的活性黏性保持,有一定效果。但不论是个体还是行业,其优异而杰出者,一定是心中有所戒而八风不动的。

青年报:我从你的博客上发现了你的书法作品,才知道你不仅是编辑家,而且还是书法家,你怎么看待书法?

汪惠仁:我不敢把自己的字称为书法,就是毛笔字或者大字而已。我倒是有一个习惯,短些的文章,我坚持用笔写,甚至用毛笔写。这里要特别解释一下,我不是要讲究所谓的“古典范儿”,我的生活粗糙,讲究不起来。但多用笔,偶尔学学碑帖,对于刚才我们谈到的对“源”的体认却是有帮助的。这大概可以称为文化辨识上的“通感”。

我曾经选编过一组书论画论,取个总题目叫“中国笔墨”。很明显,这些论述的意义超出了中国书画。大的人生观念上的缘起、怀抱,微观修辞上的繁简、浓枯,它们指向书画,也指向文学。反向的试验,我们也可以做的,我们把文论、诗论乃至小说叙事理论,应用于书画批评,我相信,一样能别开生面。

青年报:你对传统文化的式微有什么忧虑吗?

汪惠仁:如果没有传统这个词,我们的生活一样有隐秘的规定性。有传统这个词,便发生了纷争。本质主义企图定义传统,先锋主义企图颠覆传统。事实上,纠结于被捆绑,才会产生解放幻觉。时代变了,一些人不习惯,但有更多的人习惯,生活是多数人选择的结果。什么时代是没有问题的呢?我们找不到那样一个时代。我总是去理解新生的力量,因为所谓传统,也是一段一段新生接续而成的。 

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